February 05, 2006
「映画監督 柳町光男 -6時間- 映画演出について語る。」
6時間のレポートをさせて頂きます。
早稲田大学で三年間、監督が受け持った映像ワークショップの再現。
まずは第1部、溝口健二監督『近松物語』(1954/大映)を徹底分析、その映画演出の核心に迫る。です。
『近松物語』を、そのロケーションの大半以上が廊下であることから、監督は『廊下の映画』であると喝破しました。廊下は映画的な場所である、という監督の確信は場所に対するこだわりに由来するものです。
監督の映画作りの根本は、その徹底したロケーションハンティングにありますこと、これはシナリオ・センターでの講義でも触れられておりました。
『カミュなんて知らない』においても、最初早稲田大学での撮影を進められていたのが、立教大学で撮影をすることになった際、場所を置き換えるのではなく、シナリオから練り直したというコトからも、うかがい知ることが出来ます。
タイトル以降初めて音楽が使用される、お玉が茂兵衛の細工場を訪れるシーン15より分析が始まりました。
ワンカットワンカットを止め、巻き戻しては再生する。画面を仔細に検討し、配布された資料(『近松物語の台本)に書き込むという作業です。
シーン15では流れるカメラワークに隠された、構図の妙。茂兵衛の登場における音などが検討されました。
(画面右奥に茂兵衛の姿が確認できます)
さらに検討はシーン16、茂兵衛とお玉の会話シーンに続きます。
カットを割ることをせず二人を撮らえた構図では、仕事をしながら会話を続ける二人が視線を避ける、もしくは交わさないことに主眼が置かれました。
しかし、演技指導をしないという逸話を持つ溝口健二監督において、いかなる指導が行われたのか?と話は演出の謎へと進みました。
監督は、身体、映像、音、こそ映画を成立させる要素であるとし、身体の話では、役者本人と登場人物の往復運動ではなく、<役者本人’>になることが肝要であるとした、第二部で対談することになる、藤井仁子氏の翻訳、『わたしは邪魔された―ニコラス・レイ映画講義録』でのニコラス・レイの話を参照しつつ、演出について話は展開されました。
続いて、シーン8の画面についての考察となりました。シーン8は、お玉が茂兵衛に持っていくお粥を調達するシーンです。
ここで監督の人物配置における演出に対する美学を垣間見ることが出来ました。というのも、監督は、画面左奥の階段から雑巾がけをし降りてくる人物を見るたびに泣けてくると、嬉々として指摘するのです。(画像をご覧下さい)
「場所」の使い方、例えば言葉が悪くなりますが、これを「画面の埋め方」と断じますと、奥行きを出すために斜めに撮られたこの空間、一歩間違えばあっけらかんとした画面だったでしょう。
しかし、掃除やら料理やらで賑わうという場面の設定、これを演出とするのなら、これぞまさしく、身体と構図が見事に調和した、演出の結晶なのです。
高さを否が応にも意識せざるを得ない階段の存在と、目に見える(ない)音の存在、そしてこれら、役者なる身体、動きが存在することで、注意が喚起され、こういって宜しければ空間を高めているのでした。
そこには、私達の目と耳を確かに刺激する、素晴らしい演出が存在していたのです。
手を入れる、これは単純に言えば「画面を埋める」という話でしょうが、
溝口は手を抜かない、と監督が
「画面に見えたもの、聞こえたもの、全て書き出すこと」
と指示するのは、こうしたコトにしっかり気付かせるためだったのです。
この雑巾がけをしながら階段を降りてくる人物を確認するたび、監督は何度もうなり、溝口健二の演出を讃えるのでした。
第一部の最後はシーン26、27です。
シーン26は、おさんが(以春の)服を畳んでるトコロです。
こちらも開かれた障子(?)の奥に、この後に続く茂兵衛と以春が映りこむ、そして、おさんが服を畳んでいるという、絶え間なくしっとりとしたこの動きこそが、観客の集中を・・・、と満載でした。
騒ぎに気付いた、おさんによって開かれる障子、これは後述して明らかにしますが、『近松物語』において(も)、溝口健二の演出、場所使いは、空間を放つ(!!)といった感触があります。
例えばシーン12、ここでは以春が帰ってきてから移動する際、何度「おかえりやす」と言われるか実際に数えて検証したのですが、ここに、ふすまがあらかじめ開いている箇所が、そこに三人の女性が立て続けに画面に登場することで、奥行きと時間をまさに生んでいる!といった感触を覚えるのです。
勿論、廊下の映画と監督が喝破した通り、まるで奥に人物を通すようにと手前から奥へとのびる廊下(とする構図)など、散見することが出来ます。
どのように人を動かすか?そこに注目するだけでも、ただ単に画面を埋めるだけに動かされる身体に私達はなんの興味をそそられず、例えばカメラワークを引き連れ出す身体や、溝口健二のように空間を放つような身体にこそ、意識は向いてしまうことが明らかになりました。
動きについては身体性をテーマに話は展開されました。
続いてシーン27です。
シーン27は問答無用の盛り上がり、茂兵衛とおさん、二人の運命の歯車が動き出す場面です。
ここでは、依田義賢による『近松物語』の脚本と、実際に撮影された映像とが比較分析されました。実際、このシーン27は「奥の間」と脚本には書いてあるのですが、実際ロケーションとなっているのは「中庭」であります。
一体何故?
それは
「中庭」(の方)がどうしたって盛り上がるから!!
この理由は考えれば考えるほど納得出来ます。
監督は続けます。
「中庭」は映画的な空間である。
こうなるともう、問答無用です。
さらにこのシーン27、溝口健二はここぞとばかりに、とっておきを用意していたのです。
シーン16での茂兵衛とお玉の会話シーン、ここでは二人を撮らえた構図によって一部始終が行われ、決してお互いの顔を虫眼鏡で見るように大写しをすることはありません。
強いて言うならば、監督の指摘の通り、茂兵衛は仕事をしながら、お玉は何度も体位を変えながらと、二人は常に動いておりますし、ほんの何度か交わされる視線も、構図、身体による演出(勿論実際に音も関係しますが・・・)から、頼りない結びつき(?)として理解をしました。ここにはやはり茂兵衛とお玉のロマンスを期待することは出来ませんでした。
さて前おきが長くなりました。
おさんの頼みで主人である以春の印判を内証で用い、金を借りようとした茂兵衛。
それを助右衛門に見つかり、自ら以春に白状する茂兵衛。
以春の怒り、されど、おさんのことは口に出さない茂兵衛。
更に立場が悪くなる茂兵衛。
そこをなんとお玉がこの罪の黒幕(?)を買って出るのです。
ちなみにこの構図自体、溝口健二には珍しいと監督がおっしゃっておりました。脇道に逸れずに続けます。
さあ、茂兵衛です。この画面で分かるのは二つでした。後ずさりをしてはいるのですが、明らかに動き、身体が抑制されております。そしてもう一つ、顔です。
しかしです。このカット(画面)、間違いなく顔に注目がいきますが、決してその表情によって動揺(心理)を伺え!!というのでは、とりあえずないと。この画面の最中、私達は勿論、茂兵衛と同様、お玉の行為に動揺をしますから、首尾よく画面に現れた動くものに反応したと言ってもいい気がします。
これが茂兵衛ではなく、例えばどこかに立てかけてある箒(ほうき)が倒れる画面だったならどうでしょう?それでも程度の差こそあれ、そこに動揺やら感情の高ぶり(?)を感じることが出来る筈です。ではこの構図、この身体、このタイミング、この茂兵衛によって理解せざるを得ないものは何なのでしょう?いや、理解したものと言い換えた方が相応しいかも知れません。
この次のカットは、おさんでした。
勿論、このカット、配置関係から考えて、おさんが茂兵衛を見ているのは明らかです。しかし、このおさん、このタイミング、この身体、この構図の繋がりで私達が確信したのは、運命の歯車、茂兵衛とおさんのロマンスではなかったでしょうか?
これが溝口健二がとっておいたもの、それがこの「切り返し」という手法です。
おさんは配置関係から考えて(も)、すぐにお玉を見るように向きなおしますが、いやいや、これも問答無用でしょう。私達が向きなおすのは、やはり茂兵衛とおさんのロマンスのスタートなのですから。私達はここに、おさんの動揺など、実は見てはいるが見ていないと言っても良いでしょう。
「切り返し」という手法は悪く言えば簡単な操作だそうです。しかし、それがかように市民権を持ちえて以来、それ以上に二つの身体を結びつける手法はないのでは・・・、っと、これは第二部の藤井仁子氏による監督への質疑に譲ることにしましょう。
とにかく、溝口健二がこの盛り上がる場面、盛り上げる場面に、とっておきとばかりに「切り返し」を使用したこと、監督は「溝口はこれがやりたかったのだ」と、「切り返し」を作動させる、このシーンの驚くべき謎へと私達を誘いました。
溝口健二は撮影する場所(スタジオ)にずっとこもるという逸話があります。
そこで溝口健二が何を考えていたか?それはこの場面、シーン27においては配置だったと監督は断言します。
それこそ人物配置の妙と時計回りのうずまきといえるものでした。
お玉が登場することによって、以春→(お玉)→茂兵衛→おさん→・・・と、感情の流れが時計回りのうずまきに構成され、
しかも
カメラポジションを検討すると、まさに計算されたように時計回りにうずまきを描いて撮影がなされているのです!!
勿論
その頂点にあったのがあの「切り返し」だったというのは言うに及びません。
監督は、
時計回りにうずまきを描いて撮ることにどんな作用があるか?それはわからない
と語るのでした。
さて、最後、第一部、溝口健二監督作品『近松物語』徹底分析、その映画演出の核心を終えるにあたって、監督自身、映画の教科書だというこの『近松物語』に疑問を投げかけました。
シーン25なのですが、茂兵衛が罪を働く場面です。
ここでもふすまは開け放たれており、そこに人物が通ることはないのですが、
実際、これだけ人に見られる状態で罪を働くことが出来るかね?
と監督は指摘するのでした。
ーーーーーここから第二部ですーーーーー
第二部は藤井仁子氏(立教大学非常勤講師、映画研究者/ウェブサイト『テアトル・オブリーク』主宰[http://u-go.to/oblique])による柳町監督への質疑です。
藤井仁子さんと柳町監督
掟破りですが・・・
との断りを入れて、仁子さんから監督ではなく私達に向けて質問がありました。
・『カミュなんて知らない』のファーストシーンのラストを覚えていますか??
・ファーストシーンは何によって終わりますか??
・覚えている方はいらっしゃいますか??
と。
『カミュなんて知らない』の冒頭はご存知、6分40秒のワンカット(!!)があります。ご覧になった方覚えていますでしょうか?
堂々と書きましょう。
松川(柏原収史さん)、本杉(阿部進之介さん)、上村(鈴木淳評さん)、大山(田口トモロヲさん)が並んで歩き、ベンチに座っている中條教授(本田博太郎さん)を追い越していくのですが、その中條教授は遠い目をして何かを見ていまして、一応視線の先にはダンスに興じる学生達がおり、クレーンによって俯瞰気味で撮られた画面の後ろを本杉が横切り、音楽とともにダンスグループは決めポーズを繰り出すと、曲調が変わり、交代で続いてのダンスグループが踊り出すころにはキャメラはいつしか真正面で踊りを撮らえております。
その瞬間パッと画面が切り替わり、煙草を口に持っていく中條教授が映し出されます。
また画面が切り替わり、この画面の流れより中條教授の主観ショットと思われるこの画面は、学生が横切るも意に介さず、先ほどのダンスグループのレイ(黒木メイサさん)を正面に撮らえます。
ほどなく画面は切り替わり、すーっと中條教授に寄っていくカメラ。
画面切り替わり、ダンスグループを広く撮らえた画面はレイの大写しへと移行し、『カミュなんて知らない』のファーストシーンが締めくくられるのです。
実はワンシークエンスショットではなかったのです!!
そして、冒頭の長回しの6分40秒を終える手段(?)に選ばれたのは、第一部でも触れられた「切り返し」、中條教授とダンスグループの「切り返し」だったのでした。
『カミュなんて知らない』の冒頭を確認した後、仁子さんが資料として用意した作品の上映がありました。それは『シテール島への船出』(1983 ギリシャ/イタリア)の抜粋でありました。
こちらの冒頭から約20分後に始まる、亡命したロシアから32年ぶりに帰国するスピロスと、再会を果たすスピロスの妻・カテリーナの再会の場面、長い長いワンカットの果て、監督アンゲロプロス氏が用意したのもなんと「切り返し」だったのでありました。
1:タクシーから降り立ったスピロスが家までの道をゆっくりと歩く
2:家の前で立ち止まるスピロス
3:迎える妻・カテリーナ
※1から2まで<横移動の長廻し>で、3で<切り返し>です。
仁子さんは続けます。
「切り返し」という手法が発明されて以来、この手法以上に二つの画面(身体)を強く結ぶ手法はないのではないか?
思うに「切り返し」が機能するにも、視線(もしくは物語)を追うという、いわば私達が人間でなく、(ルールに従っている)観客である必要があるといえます。
画面には決して映ってはいない視線が、前後のカットから理解する配置関係や物語上の整合性、さらには観客ゆえの思い込みによって、結ばれるのですから。
仁子さんが、
「切り返し」以上の手法があるかどうか?
藤井仁子さん
と私達に問いかける時、第一部で仔細に分析された『近松物語』のシーン27、『シテール島の脱出』にてアンゲロプロス監督が用意した再会シーン、そして『カミュなんて知らない』の冒頭の長回しの終わり、
それぞれの場面において「切り返し」という手法が選択された事実に、この「切り返し」にしか訴えざるをえなかった物語の内部における複雑な思いと、それはまたそれぞれの監督の演出に対するケイケン(経験?敬虔?)、考えを同時に孕んでいたのだと、私達は胸を熱くするのでした!!
柳町監督
『カミュなんて知らない』をもう一度ご覧頂ければ再確認出来ますが、中條教授の熱視線(!?)で終わる長回しを思い出して下さい。
第一部の『近松物語』のシーン27。
登場人物それぞれの思いの方向が「中庭」という場所で、配置によって、カメラポジションによって、美しい流れる時計回りのうずまきに場面が展開されている驚き、感動と同じく、
『カミュなんて知らない』の冒頭の、久田(前田愛さん)から始まり、松川、ユカリ(吉川ひなのさん)、上村と吉崎(伊崎充則さん)、中條教授、本杉、大山と、ほとんどの登場人物がかわるがわる流れるように紹介されていく裏に、
『近松物語』のシーン27と同じ香り、
ただ、『カミュなんて知らない』では登場人物の思い(?)がワンカットのとめどない流れによって同様、流され、スカされていってしまう果てにあらわれた中條教授の執拗な視線が呼び込んだ「切り返し」の瞬間、(時にレイはダンスに興じてその視線に気づかなくとも)私達観客は、中條教授の密やかな思いを見つめ、そして受け止め、この二人のロマンスを期待させられてしまうのでした。
それが食事のシーンの「切り返し」によって、今度は圧倒的な「しっぺ返し」を知ることになるとしても・・・。
監督:1964年、19歳の時、「日仏交換映画祭」ではじめて『近松物語』を観たんです。物語が偶然で成り立っていく、その偶然性(おさん、お玉、茂兵衛、それぞれの行き違い)、悲劇の連鎖、つまり人の運命が緩やかに、しかし、劇的な曲線を描く、そのことに19歳の僕は震えましたね。
仁子氏:監督が惹きつけられるものとは言葉で説明できないトコロで、そのため、理屈では割り切れない状況に人間を追い込んでいくのではないでしょうか?
監督:そういうものに自分が惹かれる、ただ、自分の中の何が(それに)反応するのかわからないんです。
仁子氏:俳優は理屈で説明出来ない行動を要請されることになるのだろうが、俳優にはどのように説明するんでしょうか?
監督:キャスティングがいつも難航するんです。出演を断る俳優は皆いちように「わからない」と言う。そんな時、30分、1時間で説明できるとは限らないから諦めるんです。
仁子氏:『カミュなんて知らない』では画面外の音(オフの音)に際立った特徴がありますね。
監督:溝口健二の影響が大きいでしょう。それと、20代の頃、ブレッソンの「スリ」「抵抗」を観て音で勝負できるという確かな実感を得た。『19歳の地図』において、主人公が地図にペンで書き込むところはブレッソン
の影響が確かにありますね。
仁子氏:技術的に困難を伴うドキュメンタリーから出発した監督はどのように音についての意識を深めていったのでしょうか?
監督:同時録音は出来ましたが、機材が高いんです。数ヶ月かけて撮影したから、要所要所で同時録音を採用したんです。オーソン・ウェルズは「俳優とカメラの前にあるすべてのモノを撮るのが監督の仕事」と言う。カメラの前にあるものをいかに切り取るか?最初撮っても撮ってもひどいんです。つまらないんですよ。一通り撮影したものを見直しても(ラッシュ試写)ひどいから困る。そして中断して、撮影を再開してなんとか撮れるようになったんです。「カメラの前のものをこういうふうにすれば撮れるなあ」というところまでいくのに時間を要しました。言葉では説明しづらいんですが・・・。
仁子氏:『カミュなんて知らない』において登場人物が話すことについて、「告白」が重要な位置を占めてますね。言葉にするとズレていく、言葉が行動を裏切っていくと言いますか・・・。
監督:人物の心理と台詞は直結しないでしょう。本当の記憶ということ自体、半分以上疑っています。二人三人と間に入るだけでも変わってしまいますから?普段でもけっこう嘘を(事実かどうかを置いて)話してしまっている気がします・・・。フロイトが「心の本質が意識の中になく、無意識下にある。心の本質は見えない」と言っていますが、映画ダイアローグはそれを承知で書いています。
仁子氏:現実と虚構は柳町監督作品において実に根深いテーマです。ドキュメンタリーから出発して、劇映画を始め、そして前作が95年の『旅するパオジャンフー』、これはドキュメンタリーでしたが・・・。
監督:テレビ番組として話があったのが前提です。しかし、途中からは劇映画的に撮っています。パオジャンフーの彼らのどこを撮るか?ずっと粘るわけにはいきません。どの部分を撮るのか想像力を働かせました。普通に撮ったら、だらだら薬を売って、だらだらした日常なだけですから。・・・海に連れて行けばなにか出るんじゃないか?わざとブランコに少年少女を乗せてインタビューしたり・・・。
仁子氏:劇映画ならある程度準備といったものができましょうが、ドキュメンタリーは反射神経的なものが要求されるのではないですか?
監督:勘と想像力ということでしょう。
ーーーーーここから第三部ですーーーーーー
第三部は『カミュなんて知らない』のラストシーン解剖です。
『カミュなんて知らない』のラストシーンは映画『下妻物語』で深田恭子さん扮する竜ヶ崎桃子の家として使用された水街道のロケセットが舞台となっております。
ちなみに『下妻物語』には本田博太郎さんが出演しております。
監督は撮影日程から話を始めました。そこでは撮影に入ってからも、終盤に予定されていたラストシーンのこのロケ地はまだ許可がおりていなかったという裏話も飛び出しました。ちなみに話によるとロケセットの現状復帰が出来るかどうか心配というのがネックだったらしいです。
撮影日程という撮影において避けては通れない問題。そのしがらみ(?)の中でいかなる奮闘が行われたのか、私たちは追体験したのでした。
例えば、予告編でも登場する、中泉さん扮する池田が自転車を漕ぐシーン。あそこはたまたまロケバスで通った時に発見したそうです。
撮影日程から水海道ロケセット撮影後、自転車を漕ぐシーンの撮影が予定されていたらしく、しかし、実際そのような時間(準備、ロケーションハンティング)は撮影日程を経過していくにつれ、いつのまにか削られていった。
パンフレットにも記述があるとおり、台風やら大雨やら日照やら、予備日すら丸呑みにしてしまい、ロケーションハンティングに費やす時間、予定を何とか捻出することも出来ない状況だったそうです。
ですが、運を呼び込んだ、などと軽率な発言を控えるしかない、それはなんというか、人間の努力、経験からなる蓄積された実力とは、こういう極限の状態にこそ爆発の機会を伺っているもので、ロケーションハンティングから着想をする監督ならではの勘と瞬発力とでも形容すれば良いのでしょうか?「場所」を何気なく通ることすら出来ないアンテナ(?)によって、すぐロケバスは止められ、まさにゾクゾクするという確信によって、ここだ!と即決されたそうです。
カメラの構図の話、右に河川敷と川を備えた長い道は、手前で曲線を描き、まるで住宅街に呑み込まれていくようにその先を求めて、スッと伸びているのでした。
監督はそこで、
いやあ、白いガードレールがなければ最高なんだけど・・・
と。 ・・・mapは徒然草の話を思い出してみました。柵があってがっかりしたというこんな話です。
また、自転車を漕ぐ中泉さん扮する池田を撮影隊が軽トラックの荷台から撮影しているカットがありますが、時間にして15秒前後のこのカット、道路脇になにやら煙が立ち上っております。
この煙も演出なのです。前日から準備されたものでした。
この煙を出すため燃やすワラは、学生スタッフたちが近くの農家からわけてもらったり、実際に朝から夕方まで刈り取って集めたものだそうです。しかも、このカットは劇中撮影隊の軽トラックのスピードと実際(?)の撮影車のスピードが合わず、何度もテイクが重ねられたそうで、その度にワラは燃やされますし、その度にカメラに写らないように隠れるわけですから、それは大変な撮影だったそうです。
さてここから本格的にラストシーン解剖に入っていくのですが・・・
演出について語る。と題されたこの6時間ワークショップですし、流石にこれ以上、ラストシーンの演出へと切り込んだ第三部の報告は、現在上映中である状態から難しいというのが実際であります。
申し訳ありません。
例えば、この後ラストシーンの中で中泉さん扮する池田(実はこの表記も難しいのです・・・。ご覧になった方はこの難しさを察してくれましょう・・・)が、ネクタイを締めるという動作、演出の話など、ど〜んと紹介したいのですが・・・。
※未見の方も見逃せないトコロです。
ここからは『柳町ーアンゲロプロスー溝口』と題しまして、6時間ワークショップの裏話をご報告致します。
今回、柳町監督は溝口健二監督作品群(現存する32本+α)から『近松物語』をセレクトしました。『近松物語』は柳町監督の早稲田客員教授時代、講義の題材にしたことをご存知の方は多いと思います。
私自身はその受講生ではないですし、色々探ってなんとかその輪郭(?)をなぞることがやっとなのですが、一年目の講義は前半を『近松物語』の分析、後半を実際に企画を立てて役割を分担して撮影するというものだったらしいです。
『近松物語』は映画の教科書だ!!
というように、柳町監督にとって溝口健二監督は大変影響を受けた監督としてあるようです。
第一部は「溝口健二監督『近松物語』(1954/大映)を徹底分析、その映画演出の核心に迫る。」と題し、ワンカットワンカットを仔細に分析していきました。
そして、第二部。
藤井仁子氏が用意された作品がすなわちアンゲロプロス監督作品『シテール島への船出』だったのですが、実は学生宣伝部も作品名を知らされておらず、当日を楽しみにしていました。この作品名を知らされたのは当日の朝、するとこの作品名を聞いた監督は
以前、『シテール島への船出』で対談したなあ・・
と。
ん!
・・・学生宣伝部、この発言を聞き逃す筈がありません。
探しましたよ〜〜。
それがこちらです!!
『シテール島への船出』のパンフ!!
学生宣伝部、入手致しました。
で、中身がこちら!!
作家であり、アンゲロプロス監督の全作品の日本語訳を担当されている、池澤夏樹氏と監督が対談されております。
そこでは
ななななんと、
あの監督を取り上げているではありませんか
早速抜粋致します。
ーーーーーーーーーーーーーーーーーーー
柳町「『旅芸人の記録』『アレクサンダー大王』『シテール島への船出』と3本比較してみて、ズバリ言って、僕は『シテール島への船出』が一番好きです。アンゲロプロスの特徴として、ワンシーン・ワンカットの長回しということがありますけど、確かに素晴らしいんですが、僕は言われる程には感心しなくて、もう一つ何か齟齬感が残ったんですが、今回はそういうキャメラワークが目立たなかった。もちろん長い長回しを相変わらずしているんですが、それが印象としてあまり目立たなかった。これは、テオが物語を語る視点を明確に、ある意味ではパーフェクトに獲得したからじゃないか、その結果、目立たなくなったんじゃないか」
〜略〜
柳町「『旅芸人の記録』の冒頭で、赤いビロードのカーテンの前にアコーディオンをもった男が出てきて「これから、こういう芝居が始まりますよ」と言いますよね。あれは、これからテオ自身の映画が始まりますよ、ということでもあるわけでしょ。そういう二重性。それから今度の『シテール島への船出』で役のアレクサンドロスと監督アレクサンドロスが重なって、しかもその背後にいるテオ自身が台詞として同じ声で出てくるという、二重性、三重性。物語があって、劇中劇があって、それを語る監督自身がいる――僕らは映画を作る時、常にその関係を意識しているわけですが、それを表に出さないで最も完璧に処理しえたのが、溝口健二だと僕は思っているんです。溝口自身の考えを表に決して出さないで、それをキャメラに仮託して、キャメラが完璧に伝えるというね・・・だから、僕はキャメラが1m動くと、溝口が1m動いたという感覚にとらわれるんですね。綺麗に塗り固められた物語を作っている、それはウソの物語であるわけですね。ウソである無念さ、ホントウをやりたい想い・・・だけどウソを作っているんだという往復関係のために、テオみたいな二重、三重の構造を作品の中に入れてくる場合もあるし、溝口のようにウェル・メイドの整った物語の中でキャメラが語り手を凝集するという形になる場合もある。いずれにしても語り手の視点が厳しければ厳しいほど映画は豊かになっていくんですね」
池澤「『旅芸人の記録』と『シテール島への船出』の面白い違いの一つがそこにあると思うんですが、『旅芸人の記録』の場合、あの長回しのキャメラは、あたかもニュース映画かドキュメンタリーの、目撃者としてのキャメラのような効果を狙っていたと思うんですね。これが本当の歴史です、これが本当に起こったことです、それをたまたま記録していたキャメラがありました、というような錯覚を与えるための長回し。ところが、『シテール島への船出』の場合は、これはあくまでお話です、現実を反映しているけれど一つのお話です、と。そこから、あの多重構成とフィクシャスな語り口が生まれているんだと思うんですね」
柳町「うん、うん。ですから、将来、アンゲロプロスが、二重構造、三重構造を止揚して、溝口のように端的に物語を語り始める日が来るんじゃないか、という予感を僕はちょっともつんですけれどね。勝手にそんなこと言っちゃ、いけないけどさ(笑)」
池澤「見る方が構えて観なくても、ただ観るだけで、見事な映像で物語の世界にひきこんでくれる、そんな域に、この『シテール島への船出』で、テオ・アンゲロプロスが到達したということは確かで、これからが大いに楽しみですね」
ーーーーーーーーーーーーーーーーーーー
どうでしょう?この偶然。学生宣伝部にとっても、素晴らしい驚きでありました。
内容を読んだとき、まさにこのワークショップを、しかも、もしかしたらなにかしらの啓示を『カミュなんて知らない』にも脈々と与えたのでは?と勝手に盛り上がってしまいました。
『カミュなんて知らない』を監督した柳町監督。柳町監督が溝口監督作品『近松物語』を分析する。対談の藤井仁子さんは『カミュなんて知らない』によって『シテール島への船出』を呼び込む。そしてこの『シテール島への船出』こそ、柳町監督が溝口監督をより一層想起させた作品であった・・・、という円環運動。
まさに第一部、シーン27で検討されたおたまの出現によって人物配置が感情の流れ通り(以春→(お玉)→茂兵衛→おさん→・・・)と時計回りの渦巻きを描き、その通りにカメラ位置も移っていた感動のように、
藤井仁子さんが用意された『シテール島への船出』によって、
柳町ーアンゲロプロスー溝口と、ワークショップの渦巻きも構成されたのでした。
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How hard it is, sometimes, to trust the evidence of one's senses! How reluctantly the mind consents to reality.
The first time I see a jogger smiling, I'll consider it.
Even if you do learn to speak correct English, whom are you going to speak it to?
Poetry should please by a fine excess and not by singularity. It should strike the reader as a wording of his own highest thoughts, and appear almost as a remembrance.
Take the diplomacy out of war and the thing would fall flat in a week.
I value my garden more for being full of blackbirds than of cherries, and very frankly give them fruit for their songs.
Give to every other human being every right that you claim for yourself.
There are three kinds of lies: lies, damned lies, and statistics.
Even if you do learn to speak correct English, whom are you going to speak it to?
The time to repair the roof is when the sun is shining.
The least of learning is done in the classrooms.
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It is a paradoxical but profoundly true and important principle of life that the most likely way to reach a goal is to be aiming not at that goal itself but at some more ambitious goal beyond it.
Even if you do learn to speak correct English, whom are you going to speak it to?
Sometimes I think we're alone. Sometimes I think we're not. In either case, the thought is staggering.
Reading well is one of the great pleasures that solitude can afford you.
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A good friend can tell you what is the matter with you in a minute. He may not seem such a good friend after telling.
A bully is not reasonable - he is persuaded only by threats.
Even if you do learn to speak correct English, whom are you going to speak it to?
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The world is a tragedy to those who feel, but a comedy to those who think.
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The first time I see a jogger smiling, I'll consider it.
Fall seven times, stand up eight.
If you observe a really happy man, you will find... that he is happy in the course of living life twenty-four crowded hours each day.
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The first half of our lives is ruined by our parents, and the second half by our children.
It took me fifteen years to discover that I had no talent for writing, but I couldn't give it up because by that time I was too famous.
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The world is a tragedy to those who feel, but a comedy to those who think.
Let us be grateful to people who make us happy: They are the charming gardeners who make our souls blossom.
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Life is like getting dropped off in the middle of the woods, and then year by year, gradually walking home.
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I don't know why we are here, but I'm pretty sure that it is not in order to enjoy ourselves.
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I'm as pure as the driven slush.
By all means marry; if you get a good wife, you'll be happy. If you get a bad one, you'll become a philosopher.
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When something that honest is said it usually needs a few minutes of silence to dissipate.
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Pray as if everything depended upon God and work as if everything depended upon man.
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Channeling is just bad ventriloquism. You use another voice, but people can see your lips moving.
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A classic is something that everybody wants to have read and nobody wants to read.
There are always survivors at a massacre. Among the victors, if nowhere else.
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